“两代作家对话”是由上海作协儿委会发起、与本报合作的一个栏目。期待此栏目的开启，能让年轻写作者有机会静下来与长者对坐，倾谈和启发、聆听和汲取，知道自己的来处，了解先行者筚路蓝缕趟过的足迹，而后才可能建立起自己的坐标。你给孩子写作，同时也在为辽阔的心灵世界写作。
今天推出的是青年作家庞鸿和96岁的儿童文学剧作家孙毅的访谈，畅谈了儿童戏剧与文学的关系以及戏剧的自身价值等问题。
儿童文学不应折翼儿童剧
受访人
孙毅
采访人
庞鸿
今年，上海作协儿委会推出了老少作家结对子的活动，简平老师建议我与孙毅老师结对学习，因为孙老师一辈子坚持儿童文学创作，对儿童戏剧尤为钟情，而我所学专业也与戏剧有关，所以，带着对前辈的尊敬与好奇，趁着假期从国外回国，我专程去位于华山路上的孙老师家作了拜访。鲐背之年的孙老师坐在桌前，腰板笔直，声音洪亮，说到激动处忍不住拍案长叹。面前的桌板下压着一张泛黄的世界地图，这使他看起来真像一个挥斥方遒的船长，正在大洲与大洋间任意遨游。
“宋庆龄女士一席话，指导我一生为之追求”
问：孙毅老师对中国儿童文学事业的贡献有目共睹，也被简平老师称为“文学的多面手”。但通过作品履历不难发现，您将更多精力投诸于儿童戏剧的创作中。“儿童文学”“儿童戏剧”作为抽象而边界模糊的概念，落实在您七十余载的创作实践经验中。您如何看待两者的关系。
答：我和戏剧的缘分自童年时代就开始了，那时我在我家的茶楼上，每天清晨听着各式各样的戏曲和曲艺从地铺上醒来。《萧何月下追韩信》《岳母刺字》《关公战秦琼》……接受着最初的戏剧启蒙和熏陶，童年时的我脑海中上演着一出出关于忠孝节义、礼义廉耻的剧目，这些故事中人物的爱国精神、讲义气的性格铸造了我的思想。
小学三年级时，我遇到京戏迷的音乐老师，把我收进了京戏小组，教我唱《上天台》。那时，每天放学后，我就翻开大戏考，跟着收音机哼唱。青年时代，我曾在上海现代电影话剧专校学习，还作为“中国少年剧团”的演员上过舞台演出呢。
我出生于动荡的年代，在抗日战争与解放战争的战火中长大，形势逼着我也拿起笔来投入战斗，我从现实生活中获取创作题材，而字里行间合辙押韵的词句，大概与儿时得到民间戏曲、曲艺艺术的熏陶不无关系。至于与儿童戏剧结缘，为儿童创作戏剧，我想还是因为1946年宋庆龄女士的一番话。
宋庆龄与儿童剧演员们
那时上海民主革命浪潮高涨，宋庆龄女士卓有远见地提出关心教育下一代的问题：“希望中国有个专为儿童演的剧团，儿童是国家未来的主人，通过戏剧培养教育下一代，提高他们的素质，给予他们娱乐，点燃他们的想象力，是最有教育意义的事。”正是这一席话，成为指导我一生为之追求的理想动力。
我对儿童剧实在是十分痴迷的，为了孩子我从未停笔，因为戏剧是一种游戏，游戏往往是假戏真做。你们看繁体字的“戲”字，一边是“虚”字，是空的、假的、乌有的意思。另一面是“戈”字，是武器、真刀真枪的意思。“戏”就是用真刀真枪砍杀虚假。一半真，一半假，假假真真，真真假假。像真事，其实是假戏；是假戏，其实真有其事。
演戏也是一种游戏，只不过是有主题、有故事、有人物、有矛盾的游戏。戏剧是立体的、形象的、直观的、生动的、声形具备的，相对地，文学是平面的、无声的、阅读的。我认为戏剧是包括了文学、演技、音乐、舞蹈、美术在内的综合艺术。
“如果漠视儿童戏剧，其影响力必然会减弱”
问：您从20世纪40年代开始进行儿童戏剧活动，亲眼见证戏剧之于儿童的巨大影响和教育作用，这一点也可视作儿童戏剧文学在中国悠长发展脉络的佐证。然而在改革开放之后，儿童文学与儿童戏剧创作却有日渐疏离的趋势，具体表现为各类传统文学评奖、出版、发表都未将儿童戏剧文学纳入其中。对于这一现象，您认为“把儿童戏剧文学排斥在了儿童文学之外，是万宝全书缺了只角”，能否具体谈谈这种排斥所产生的原因，以及其带来的损失与伤害。
答：目前儿童剧面临的处境是“不评奖、不发表、不出版”，并且这种状况已经持续了近40年。尽管如此我仍没有停笔，有些作品只能存放起来，有学校需要就送给他们排演。我常常称自己是“没有稿费的儿童戏剧创作家”，作为60年的创作成果、给孩子的礼物，《孙毅儿童戏剧文学快活丛书》虽然得到出版，但六本书中有五本是自费出版的。
你去瞧一瞧征稿启事，每则都带个括号，写“曲艺戏剧除外”。这或许与观念的变化有关，可以有演出奖等一系列衡量编导演技术的奖项，但一旦戏剧被认为是一种靠舞台演出赚钱的艺术，它就被请出了文学刊物的行列。
杜威说“教育即生活”，陶行知说“生活即教育”。戏剧不仅是一门艺术、一种娱乐，它对孩子所具有的吸引力决定了它的教育特点。1946年我开始进行儿童戏剧活动，当时我正在“中国少年剧团”出演包蕾同志编的童话剧《胡子与驼子》中的胡子一角。在台上，能感受到台下儿童观众对戏中好人坏人行为的激愤反应，深感戏剧对他们所起的潜移默化教育。
同样的事情发生在一年之后“中福会儿童剧团”为上海儿童义演《小主人》和《小马戏班》时，我作为保健站义工领票员和小观众同场看演出，观察到极富同情心的孩子们被戏中流浪儿的苦难生活所感动，演出结束后哭泣着不肯离去。我曾提到过，让儿童参演戏剧活动、培养孩子们写剧本的益处，并不是要大家将来都去当演员，主要是培养集体观念与德智体美劳的素质全面成长与发展。因此，如果漠视儿童戏剧，那么其影响力必然会减弱，这是很让人遗憾的。
“不感动我的，我绝对不会写”
问：您历经数年创作完成《“上海小囡的故事”三部曲》，在95岁高龄时出版。作为一部讲述昔日苦难与荣耀的“生命之书”，读者能从中体会到对历史传承与儿童教育的责任感与使命感。作为创作者，能否谈谈这部作品是如何诞生的，您的创作动因与坚持的理由是什么？
答：这部作品等同于我的自传，其中的故事和人物都在我的灵魂里，要求我把它们写出来。从我参加革命的第一天开始，到现在已经过去了七十年，我就像足月的孕妇忍受了七十年，早已不胜负荷，必须让这对三胞胎来到这个世界。
上海小囡的故事三部曲•小银娣的悲惨童年
问：文学创作是一条光荣的荆棘路，孙毅老师对儿童文学的热情与坚持令人感佩。对于年轻的儿童文学作者，请提一些要求与寄望。
答：作家的人生要求是诉说人民喜怒哀乐的极限，心怀理想，用精彩克服艰难，创造幸福的奇迹，这是改革创新的绝妙法。此外，写作要求实事求是，碰运气是行不通的。在生活当中，我常说：“不感动我的，我绝对不会写。”描绘光明、向上、积极的一面，这其中蕴含的要求是细致地感受生活，不是拍拍脑袋就能解决的。
同时考虑阅读者的年龄特点、兴趣爱好与理解水平也是必要的，就像陈伯吹用儿童的眼耳鼻喉来看听闻说，是一个道理。此外，写戏剧时应当注重潜在语言，只有当潜台词贯穿动作时，才能更好地体现人物的心理矛盾、意志、性格与他的社会交往。总之，我们应当追求真理和经典，追求有灵魂有生命的作品，那些走相反道路的作品都必然是昙花一现。
采访札记
“戏剧与文学的关系”这一问题令人想到上世纪80年代前半期在电影理论构建的过程中提出的“电影和戏剧的问题”以及“电影的文学性问题”。尤其是张骏祥导演提出的：“电影就是文学——用电影表现手段完成的文学。”这个观点在当时引起了一场理论争论，激起众多质疑声音，此处暂且不表。
与此相同地，戏剧也难逃与其他艺术形式相提并论的命运。当我们谈论中世纪的神秘剧或是台湾地区的目连戏时，必然无法绕过绘画、雕塑和宗教。电影、音乐、文学更是常在比较讨论之列。
除了美学的影响，还涉及到形式的转换，即改编的问题，甚至还有将毕加索的画作《格尔尼卡》改编为戏剧的尝试。安德烈·巴赞谈到戏剧与小说的关系：“我们可以看到小说搬上舞台的尝试，而按舞台剧写一部小说的做法实在鲜见，这很说明问题。戏剧仿佛处于美学提炼不可逆的过程的终点。”
毕加索《格尔尼卡》
正如对“戏剧性与文学性取舍与否”的争论事实上都体现了对于电影本体的思考与关注一样，将戏剧与其他艺术形式一同考量论证的过程，也应当是一个凸显戏剧艺术独特性的过程，是证明戏剧与舞台性难以分离的过程。孙毅老师所忧虑的当下现状，即儿童文学领域对于儿童戏剧的漠视，有可能影响上述过程的展开，使我们无法更完整地构建对戏剧本体的认识。
毋庸置疑，文学之于戏剧有着美学意义上的价值，两者不应该也不可能简单地割裂。
尽管如此，我不认为戏剧等同于文学或文学价值可以全盘代替戏剧性。也就是说，当不得不面对当下被文学排斥的尴尬现状时，戏剧和电影一样，依然可以通过对戏剧性的强调来体现自身价值。孙老师将自己创作的儿童剧送去学校排演的做法，是使戏剧落地开花的明智实践，也正是对戏剧自身美学价值和规律的提倡和尊重。
诚然，我们对“案头戏”的说法并不陌生，例如王尔德的《莎乐美》、汤显祖的《牡丹亭》，不适合演出的事实不妨碍它们作为名作的地位，巴赞在提到拉辛的《菲德拉》时说：“只凭想象，‘坐在安乐椅上读到的戏文’并非完全意义上的戏剧，但是它毕竟还是戏剧。”——但是，我始终认为戏剧的生命在舞台上，不应当被囚禁在文字中。
昆曲《牡丹亭》
在本科时读越多戏文，这样的体会就愈发深刻，正如我有多喜欢尤金·奥尼尔的剧作，就有多渴望看到剧目的上演。
孙毅老师对戏剧之教育作用的重视与强调同样令人印象深刻，让我们在将视线从戏剧的语言转向戏剧的功能时有了更多启发，即除了思考作为艺术和美学的戏剧之外，不能忽视“作为方法的戏剧”这一课题。
几年前我曾去上海市盲童学校采风，那里的孩子组织了戏剧社，邀我去看排练和最后在“市民剧场”的演出，他们投入到创排活动中时兴奋而熠熠生辉的神情是很让人难忘的。意味深长的是，在现代戏剧谷正式演出的过程中，时常能听到台下的观众低声对彼此发问：“他们真的看不见吗？”很显然，当人们在安福路看一场话剧时是不会发出这种疑问的。
同时我们应该理性地看待这些质疑，正因为普通人对于视障人士了解得太不够，人们才试图以戏剧的方式达成交流、消弭误解。此刻戏剧在其本身的艺术性之外，成为了一种媒介。孩子们在扮演课本剧里的祥林嫂和阿Q、弗拉季米尔和爱斯特拉冈时，同时也在表达一个有能力在舞台上完成一出剧目的自己，他们以毫不逊色的台词、动作和走位对观众席中的质疑者做出有力回应：是的，我们看不见，但是那又有什么关系呢？
《莎乐美》剧照
此时，戏剧教育的有效性是针对演出者和观看者双方而言的。援用拉康的精神分析理论，或许我们可以说，戏剧既是一种镜像，又是一种语言，它具有使人从想象界进入象征界的功能，儿童最终通过戏剧与他者建立联系、进入社会文明的体系，这与孙毅老师所说戏剧教育作用有着异曲同工之妙。
我还是本科生的时候，老师在编剧课上教给我们16字编剧法：人情世故、嬉笑怒骂、真真假假、阴错阳差，当时觉得诧异，这不就是人生嘛。现在想来，戏剧和生活，它们的界限本就是模糊的。孙毅老师将戏剧作为自己的事业和生命，他在最后再三叮嘱我，应带着使命感创作，令我十分感佩。当下，使命感是一个稀缺而沉重的词，成功尚未，晚辈仍需努力。
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原标题：《重文学轻戏剧，儿童原创版图为何长期不完整？" 两代作家对话》