黄河十四走:追寻文化的根与脉

民间艺术的独特造型规律

中国传统民间艺术的造型，并不考虑表现对象生理及物理的科学属性，那是一种不受透视学、解剖学限制的自由创造：只要能表现作者心中意念，任何自然界的或外在客观形象都可加以改造、变形或组合。正如一位剪纸能手看了美术院校师生的作品后所说的：“你们的是讲理的艺术，俺们的木版画是不讲理的艺术。”所谓“讲理”是指讲科学之理。民间艺术创造的艺术形象是意念的表现，或规整概括，或装饰均衡，或模糊抽象，或大胆夸张，只要作者认为好看、认为美，便都合情合理，却不必符合科学之理。三头六面、人首蛇身、鸟腹有兽、象中有象，只要能为意念服务，俱无不可。一言蔽之，民间艺术是从一种意念出发的“意念艺术”：意念化的形象组合、意念化的空间处理和意念化的色彩运用。

民间艺术的意念不是沿袭本源艺术的阴阳哲学、生殖繁衍观念，就是结合民俗习尚的祈福消灾、趋吉辟邪。因此，民间艺术选取的形象，有一部分是从先人传承下来的，诸如鱼、蛙、葫芦、十二生肖等；另一部分是从生活中来，随意念而组合，手法多样：有象征，有谐音取意，有会意，有直喻，有隐喻。象征是用多个形象组成一整套语言，表达复杂意念。比如，鱼枕是在双鱼造型上再绣五毒形象，又在耳孔上加桃子的轮廓，使此鱼枕具有辟邪和保佑生殖繁衍、长寿等一整套互相关联的意念。因为鱼是从本源艺术传承的生殖保护神形象，五毒（蜈蚣、蜥蜴、蝎子、蜘蛛、蛇）代表邪，桃子代表生殖繁衍和长寿。谐音取意的造型法在民间艺术中到处可见，典型的例子如鱼与莲花两形象的结合，既使人想起“连年有余”，又联系到“鱼戏莲”的情爱内涵。至于会意、直喻、隐喻的例子更是俯拾即是，不必细论了。总之，民间艺术的造型从来不要表现事物的本相，作者必定以自己的意念将物象加以组合、变形，使之更富艺术意味。

民间艺术对于空间的处理，从不受焦点透视、解剖学或比例观点影响。但它有一个共同要求，即让作者想表现的所有东西都看得见。这样一来，所创造的画面就在互不遮挡的平面上展开了，重要的就放大，次要的就缩小，不受视觉空间的限制，取其神，保其意。剪纸在这方面的表现最突出。例如陕西刘兰英的一幅作品，在一只大鸟身上，再剪出一只较小的兔形；大鸟脚下，还有一中一小两只鸟。这样的空间处理完全是意念化的，明显可见作者的用意所在。有些作品为了追求那天地相通、人神交往、物我合一的境界，即把天、地、人所在的三个空间都压缩在同一画面中。如陕西宜川的一幅枕顶绣片，天上的飞鸟，地上的人物、花草、动物都一起出现；鱼形布制品中人头、鱼身、荷叶尾的形象组合等，即可说明这种空间处理方法的意念化倾向。

中国民间艺术的色彩，是根据华夏民族古老的五行、五色观进行组织配搭的。这既不同于西方的色彩学，从固有色到条件色，进而到纯科学的色彩分解，也不同于宫廷讲求金碧辉煌、华丽富贵的色彩，更不是文人追求雅淡的焦墨淡彩或是墨分五色的简约色彩观。色彩观念正如造型观念一样，都会受文化背景和生活背景所约制。处于底层的贫穷中国平民百姓，生活在大自然环境中，觉得只有强烈的色彩才可与大自然匹配，与天地协调。他们不需要豪华瑰丽，也不需要别致雅淡，他们喜爱的是对比强烈、鲜艳明亮的颜色。因此，原色是民间艺术的基调，但五行、五色观和民俗的影响更起决定性作用。民间艺人会根据自己的需要去突出某一色，以表达审美和生存功利上的追求。例如喜事的民艺品尚红，丧事的尚白；纸马与神灵和祈福有关，所用颜色就根据五行、五色观：金白、木青、水黑、火红、土黄。此外就是个别作者的主观用色，那就更自由、更意念化了。

另一方面，由于平民百姓的物质条件和时间都有限，民间艺术不可能像上层艺术那样事事讲求工细。但工多艺熟，以瓷绘为例，经过大量实践之后，便发展出一个富于韵味、以少胜多的大写意系统。

此外，民间艺术中的母体艺术，本来就是妇女利用生活剩余物质的业余创造，对物料可说是物尽其用，甚至是废物利用：一块碎布、一张废纸都可以成为创作的材料。物料运用的自由随意，又带动了新艺术样式的发展。例如，面粉本来是用来做馒头糕点的，妇女们灵机一动，便三刀两剪地捏成了精美的面花，不但可以食用，还可供观赏，并作民俗的供品或送礼的礼品用。

意念造型加上大写意手法与物料的自由运用，在漫长的岁月中，平民在民间艺术领域发挥了多彩多姿的创作潜能，使民间艺术变成了一个包罗万象的艺术海洋：既有工整雕饰，又有大笔写意；既有具象，又有抽象；既有固定的程式，又有随意发挥；既有平面，又有立体；既有材料原色的运用，又有五行、五色观的调配。小到一针一线，大到天地之间的环境艺术，观赏的、实用的，应有尽有。

民间艺术是一个庞大的造型世界，实实在在地与广大平民共存了数千年，并自始至终沿着自己的规律制造，发展成一套深厚而丰富的艺术体系。只不过，历来正统的文献不肯承认它、重视它罢了。那是极为可惜的事。在今天，我们必须加紧发掘、研究这一份民族文化的宝藏。(杨先让)