原题：荷兰格罗宁根大学教授莫欧礼：我很难想象，研究艺术却不把历史和社会的情况考虑在内
莫欧礼（Oliver Moore），1993年获剑桥大学博士学位，曾在大英博物馆、荷兰国立民族学博物馆任职，并执教于荷兰莱顿大学区域研究所，现任荷兰格罗宁根大学东亚研究中心（CEASG）中国文化与语言教授。莫欧礼教授近年来的学术研究关注中国古代物质文化和视觉文化，特别是晚清时期摄影术的引进与发展，以及在社会层面伴随摄影实践而来的关于摄影概念的认知与意义的建构。
莫欧礼1980年代来到上海复旦大学学习，学到了一口“错误”的汉语表达，还嫉妒上了那些在北京学汉语的外国人。近日，本报特约故宫博物院博士后、馆员王文欣访问了这位自称对上海有“情感归属感”的伦敦人。
向同时代介绍自己对摄影的发现，邹伯奇的动力从何而来
文汇报：十余年前，您从晚清嘉庆时的摄影先驱邹伯奇入手研究中国早期摄影史。是什么吸引您研究邹伯奇？您有哪些较成熟的心得与大家分享？
莫欧礼：我研究中国摄影史是想从广阔的视觉文化中寻找研究题目。我羡慕同时研究大传统和小传统（big and little traditions，或称上层文化和下层文化）的艺术史学者和历史学者。我希望开展的研究，我称之为在“学科之间”（inbetween）或 “交叉领域”（intersections）。通过视觉艺术方面的课题，我想帮助文化理论家、批评家，乃至普通民众探索艺术的内容、形式和功能。
我喜欢艺术史的物质和技术面向。摄影这个研究领域让我尽可能地学习物质和技术方面的知识，并赋予它们历史趣味。当然，绘画、印刷、雕刻、铸造、制陶等领域也能学到很多，但摄影把我引向我最喜欢的交叉点：科学与艺术。它意味着我要从科学研究领域汲取养分，如炼金术、化学、物理、光学等，并将其与艺术领域的研究相结合，比如视觉的美感、尺寸、可触知性（tactility）、品味等。
刚去世的法国哲学家米歇尔·塞尔（Michel Serres）曾谈过，我们为何必须透过科学和艺术这两个迥然相反又相互关联的视角去理解艺术的创造性，并理解社会对艺术创造性的认识。塞尔指出，英国画家威廉·透纳（1775—1851）绘制、展出代表作《雨、蒸汽和速度——西部大铁路》是在1844年，那是物理学研究对分子结构，以及流体、气体、温度的性质取得突破性进展的时代。透纳的画本质上就是对各种大气压力变化的反映，我喜欢这样的交叉领域，它能在很多方面有所扩展。
这些与我的摄影史专著有何关联？我得承认，没有直接关联。我的核心是如何横向看待事物，而不是纵向去看事物古往今来的演变。并不只是摄影让我着迷，在历史上围绕在摄影周围的种种都让我着迷。我对那种线性历史发展观没什么耐心：总是从乔托讲到米开朗基罗，从董源讲到董其昌。这些梳理不是没有意义，但对我而言远不如去研究一个画家、摄影家、作家、发明家在他们的时代经历了什么有趣。比如，是什么让邹伯奇开始接触摄影并写下对摄影术的阐发？我曾提出，邹伯奇是中国发明摄影术的人，虽然不是人人都赞同这个观点。邹伯奇之所以向同时代介绍摄影，我猜想，是他洞察到了自己生活的时代有深刻变化，毕竟那是伟大发明不断涌现的时代。怀海特（Alfred Whitehead，1861—1947）提出，19世纪最伟大的发明，是掌握了发明的方法。我认为邹伯奇是中国较早觉察到这点的人。
若我只关注中国在1911年前后的摄影理论和实践，我就不会意识到要把邹伯奇和他死后50年关联起来。那时已很少有人记得他是谁了（梁启超记得，不过是由于邹氏在数学方面的巨大贡献）。历史，包括摄影史在内，并不总是像一棵树一样开枝散叶，而是锯齿型地蜿蜒前进，还时不时有让人摸不清头脑的死胡同和空白。我对摄影感兴趣，不仅因为它是一种视觉表达，还因为它通向各学科领域的交叉点（如艺术和科学、东西方文化传统等）。
文汇报：就我所知，很多西方学者研究中国摄影史，更关注西方摄影家在中国的活动。而您的研究着眼于中国本土摄影师及他们开办的商业影楼。您认为，中国早期摄影活动主要有哪些特点？
莫欧礼：我注意到邹伯奇，首先是因为他参与摄影活动之早。他是一位理论家，生活在南海，没有自己的摄影室，但有一台照相机。他曾提出照相机对绘制地图有帮助，但没说具体怎么操作。他对各种科学仪器有浓厚兴趣，一幅存世的照片拍的是他使用六分仪测量太阳，算是中国科学家投身西方科学体系的一幅影像，也许还是最早的一幅。与这种现代的、都市的自我表达形成鲜明对照的，是邹伯奇题自己相片的诗《自照遗真》：“平常容貌古，通套布衣新。自照原无意，呼之有如神。”这首古体诗所抒发的情感与其他晚清文人甚至更早时期文人们（通常是男性）自题在肖像画上的字联系起来。
邹伯奇是摄影这个人类历史上首个全球性媒介的阐发者（interpreter），这是他的重要意义所在。摄影在全球的传播（一开始只有富有群体负担得起）激起了不同的社会反响，尤其在美国、巴西、中国、欧洲等地。摄影的早期观察者使用现成词汇来描述这项伟大的新事物，这些词汇来自他们所熟悉的科学、艺术词汇库，来自他们惯常看待世界的方式、寻常的情感和社会常识。但新事物要求新语汇，他们也发明创新。邹伯奇使用了“影”这个普通的词，意思是绘画或图像，但他用“影”发明了新词汇“摄影”，我没见到早于他使用这个词的人。
文汇报：您提出，摄影虽然是19世纪末西方在殖民过程中观看（seeing）与想象（imaging）活动的一部分，但中国社会并不是纯粹被观看的对象，相反，中国有自己的能动性。针对这个观点，想请您谈谈如何在全球史语境中去理解晚清中国摄影师和消费者，他们将摄影服务于本土需求的尝试？
莫欧礼：的确有很多研究关注早期在中国活动的西方摄影家，但并不是说我们的研究已经非常完善。还有一些研究关注早期在华的日本摄影家，也不够充分。对于当时中国人是如何在海外体验和使用摄影的，我可以肯定，在诗作、小说、信件、日记等文献中仍有很多可挖掘的信息。
然而，我在多年前开始中国摄影史研究的初衷，是我相信这个重要的研究领域仍有待反思，尤其是反思摄影是欧洲商人发明出来馈赠世界的一个礼物这种看法。你能在绝大多数摄影通史中看到此类说法，少有例外。这种看法在19世纪伴随着欧洲最迅猛的机械和技术扩张而产生，又经由社会和政治体系而延续。
如果发明术的确是19世纪最伟大的发明，法兰西学院就是向知识群体推广这一观念的最佳机构。1839年1月7日，它正式宣告摄影术诞生，这一天是道光戊戌十一月二十二日。我问我的学生对这两个日期有何看法，他们说，第一个日期是公历，而公历是目前全球通用的。摄影主要起源于西方的看法，就部分建立在对西方计时体系的优越感之上，它将摄影的历史和发展与当下联系在了一起。发布摄影术不久后，法国政府宣布将摄影送给全世界，它至今仍深深扎根在许多人关于“摄影征服了全世界”，甚至“摄影殖民了全世界”的想象之中。一些历史学家也依循这样的路径写作摄影史。
帝国主义和殖民的摄影主题，不是摄影媒介发展史的全部。我想研究中国自身对摄影在中国发展过程的叙述，了解在中国曾有哪些摄影实践者和理论家，精确勾勒出摄影在中国的传播途径（如展览、杂志、俱乐部等），及受众是谁。我是个乐观的研究者。我的意思是，我承认摄影的发明是在巴黎被正式宣布的，但我把摄影的应用看作一个迅速全球化的过程。对此，当代学者的使命是研究个体和社区对这项全球传播开来的媒介所施加的技术、文化、艺术、商业方面的改造。
我的任务是在各个差异颇大的情境中探讨上述问题，比如在邹伯奇居住和工作的泌冲，或在1920年代宁波江北外马路上的天胜照相馆。上海提供另外的情境，一个例子是南京东路上的王开摄影室，营业了很长时间。上海的确是中国摄影史内容最丰富的地区，但摄影的发展并不限于上海地区。不是所有上海或上海以外的人都能明白这一点！让我们把它称作大城市的自恋情结吧，上海不是唯一患有这种短视症的城市。我面临的挑战在于公正地展示摄影在包括上海在中国内地各地区的发展，并解释不同地区、城市、乡镇对这段历史的贡献，这段历史也是一系列不同历史的交汇之处。
让物质文化更趋近人文学科
文汇报：摄影史不仅仅是图像史，也是物质文化史的一部分。您认为摄影史和物质文化史具体的关系是怎样的？
莫欧礼：我在各个博物馆工作过。我早先对文学和历史的兴趣，当然与我同人工制品（artefacts）和档案打交道有关。物（things）与文本是有区别又有联系的历史证据形式。博物馆也让我接触到人类学家，他们对物质文化最有话说。有一位人类学家曾对我说：物质文化不属于任何人，这却也意味着人人都可以研究物质文化。
物质文化能从很多方面进行定义，我的方法是让物质文化更趋近人文学科。我把物质文化看作物的环境、物的重要性、物的制作、所有权和使用等等。我也把它看作这样一种历史，以其观之，物虽无法像文本那样阅读，却能发出与文本同样响亮的声音。我们从物中获取的信息往往包含人类文化的间接陈述，它能够诉诸共同的记忆和情感。
图像也是物。我们常常忽略这一点，因为我们只关心视觉图像的内容，以为它的物质特性、形式和尺寸不重要。摄影和其他任何一种图像生产系统都是物质文化的一部分。无论是颜料，还是打印墨水，抑或感光材料，都建立在物质基础上。不过，摄影最直接地将物（和人）从现实存在转换为图像。一幅画是一个世界，一幅摄影则关于一个世界，这个区分通常是成立的，只不过摄影和其他图像一样，有成百上千种用物质的语汇来探讨的方式。
今天，摄影往往是数码形式的，摄影史其实该称作“前数码时代摄影史”。在漫长的前数码时代，照片被冲印在铜、玻璃和纸上。在中国，人们还热衷把照片冲印在瓷器和一种类似画家用的宣纸的纸上，如此一来，就能用钢笔和墨水对拍摄对象的“小影”进行“补景”。对材质的选择显示出拍摄者和消费者抗拒把肖像完全等同于照片，这种抗拒心理是物质和个体意愿一个很有意思的交叉点。
文汇报：您在博物馆的工作经历（大英博物馆、荷兰国立民族学博物馆）与您开始摄影史研究，是不是有很大的关系？博物馆是不是一个更利于搜集摄影史相关资料的地方？这里面有什么方法或者故事？
莫欧礼：博物馆、图书馆和档案馆是保存和搜寻照片的绝佳场所，但也不尽然。照片的价值常常是“隐形的”。我得知太多欧洲的博物馆和图书馆处理掉馆藏照片，原因是觉得这些照片包含的信息“大家都已知道”，还觉得数字化保存更方便。（数字化有诸多优势，但它也让人更难实际接触到有形的物品。）在中国，许多照片能够保存下来的一个关键原因是官方认为照片（以及地图等其他视觉性材料）属于“文件”，这种合法性时常能让照片留存。
博物馆馆藏照片有时会在书籍和文章中反复被复制，后期传播能让照片图像为大众所熟知，但照片的初版（在玻璃或纸上）或许有不为人知的信息。我最近一次访问大英图书馆时领悟到这一点，那里收藏着斯坦因敦煌之行拍下的照片。斯坦因为出版《亚洲腹地》一书整理照片时，觉得照片没有达到想要的效果，于是用钢笔在照片底片上做了一些小修改，像是清理洞窟内壁，增加额外几包手稿让一大摞手稿看起来更整齐，把地面“扫”干净之类的。或许考古并不是一门完全客观的学科，又或许摄影师——斯坦因本人也是一位有成就的摄影师——其实是在运用“写实”的媒介来展示除镜头之外他们想让我们看到的东西。
几年前，一幅“大总统”曹锟的照片引起我的注意。它在一枚小型纪念章上，边缘刻有“中华民国十二年十月十日大总统曹锟就任纪念章”字样。这枚纪念章由一位荷兰外交家的孙辈捐赠给了荷兰民族学博物馆。在曹锟1920年代短期掌权时期，这位外交家恰好生活在北京。曹锟的支持者广泛地散发这种纪念章，甚至把它散发到了国际上。这幅印在瓷盘上的小圆形照片让我思索，早在1960年代之前，政治领袖徽章的历史其实已经开始了。
有时，物质文化让我们关注原本被忽视的“物”和文本。我在日本访学过很长一段时间，常去京都大学经济学部图书馆。我非常想了解日本早期摄影工业，于是查找了东京、大阪、横滨等地的商工名鉴。我也寻找中国类似的资料，比如上海指南、上海商业名录等。在这些上海的和其他来自南京、北平、宁波、成都等地的材料中，我发现了在商业环境中蕴含的有关摄影、艺术和文化的丰富信息。这些工业物质文化的文献资料给了我很多启发。
文汇报：您近年来的研究，不只是将摄影看作一种技术，或者一种艺术形式。您更加关注摄影史里面商业和社会的因素，以及中国本土对摄影术的认知、改造、挪用，甚至创新。这种对历史社会语境的重视，是从何时开始形成的呢？
莫欧礼：我很难想象，研究艺术（或文学，或音乐）怎么能不把历史和社会的情况考虑在内？当然，这并不意味着我不能欣赏艺术。我可以去上海博物馆陶醉在吴彬的《山阴道上图》中，它超越时代的美建立在所描绘的树、空气、水道、岩石上，画家改造、重组自然的形状，让它们绝不重复、沉闷。
《山阴道上图》呼唤想象性的共情，这就超越了单纯的观看行为。我观赏它不是把它当作晚明社会的一个视觉性再现，也不会通过它去了解吴彬那个时代的南京城。我听巴赫的音乐也不是去证实他为利奥波德王子服务后写的音乐更好。对于这两个来自各自伟大文化传统的例子，我欣赏的是两种艺术形式在物质和风格上的内在特质。我知道心理和感知科学能够揭示我产生美感的原理，我也看过一些研究成果。不过我得承认，我对此兴趣较少。我还是更想了解外在的特质：比如为什么特定时代的特定人群会认为某种风景画手法会比其他的更值得一提。
我会对历史和社会的因素更有触动，或许是因为我爱好非本国文化孕育出的艺术。我认为接触非本国文化时，必须加倍小心，以免只从自己的经验和受到的教育出发，产生懈怠的观感。我必须学习在一个完全不同的文化环境中，艺术家们和观众首要关心的是什么。历史、社会方面的研究显然是打破相互理解障碍的捷径，同样的还有对这些研究的批评意见，尤其是能把它们融入乃至挑战审美预期的批评意见。哈佛大学伊斯兰艺术与建筑专业的教授奥列格·格拉巴尔（Oleg Grabar）谈伊斯兰艺术，就让我深受触动。他提出，一些大清真寺的宏伟设计不是为了视觉上的愉悦，而是为了增强声音共鸣。格拉巴尔的看法也许并不完全正确，但他让我警醒：我的知识总归是有限的。
历史和社会的研究方法太适合研究艺术的物质因素了。吴彬的《山阴道上图》有近8米长，而我倾慕的另一幅画作王履的《华山图册》（也收藏在上海博物馆）是两本册页的形式。我们要去理解这两种差别很大的绘画形制在过去是怎样被使用和观看的。你会怎样看一幅8米长的巨作？我只看过出版物上被缩印成小方块的《山阴道上图》，我不知道还有没有机会看到原作。有朝一日它在博物馆能被彻底打开展出的话，我得走8米才能彻底“走完”它。但这可不是当年它被观看的方式吧？至于王履，他把看到的华山画成了一套册页，但为何又画了另一套册页呢？他其实专门就此写了一则长文，在此我不详细展开讲了。总之，物质状况让我们能够简单明了地发问，一目了然看出问题所在，而要想作出相应的回答，也得从历史和社会的角度进行思考。
当今的艺术家和先锋艺术，不希望他们的作品与以前已有的任何东西联系起来。艺术是一场又一场的革命，这一点我懂，但我起码要知道以前已有什么，才能把现在的区别开来。一些现代艺术家（我很小心地用这个词）出生在中国，但不喜欢被贴上“中国艺术家”标签。这一点我也懂，并且能理解当他们的作品不被关于中国艺术的保守观念所束缚时，才能获得更大的力量。然而，无论我们有多少不同的方式去给类似的“大词”（enormous terms）下定义，我们或多或少都无法回避以历史和社会作为参照。
把艺术看作其他什么的复制品，或者纠结一件艺术品也许不是彻头彻尾的原作，是西方柏拉图式的焦虑症
文汇报：您1980年代末至1990年代初在剑桥大学攻读博士学位，导师是唐史研究专家麦 大 维（David M cMullen）教授。在剑桥的求学经历如何塑造了您的学术理念和路径?
莫欧礼：我在剑桥做研究和写作博士论文是30年多前的事情了。今天的中国与1982年我初次接触的中国已大不一样。这些变化影响了我如何看待中国的过去和现状，也影响了我理解中国作家、思想家、电视和网络上的流行文化生产者，对他们自身与中国过去和现状的关系的表述。我在剑桥的岁月并不决定我的观念和兴趣，但它的确训练我在进行研究时采取更可靠的方法。
我在剑桥接受的博士训练很传统，它强调语文学和阐释学能力。我们在博士项目临近末尾时才开始讨论论文写作。其实很难说当时有类似博士项目的东西，都是很旧式的，我想这一套如今已经改革了。不过我并非没有感激之情。我接受了高强度的文言文阅读训练，这种训练不只是语言学意义上的，它还教会了我以一种新的方式进行阅读：不仅仅是去理解一个作者（无论他是否在世）说了什么，而是思考文本在各个方面都意味着什么，它也许与作者的直接意图并无关系。
我有几位非常杰出的老师，麦大维教授是对我影响最深的一位。他对唐代的知识在西方学界出类拔萃。他和其他同事令当时的我思考文本的政治属性。在每个社会，作者都要根据潜在的听众来构拟意见、表达主张，不是完全相信自己说的话那么简单。有时他们其实不相信自己说的，有时他们不得不说那些话，有时他们口头上赞同，但行动上逆其道行之。历史和人文专业的研究者们都需要这种阅读训练。此外，精确又不乏想象力的阅读，且用第二外语来阅读，意味着你对材料的掌控，这会帮助你建立起对研究对象的洞察力。
我在剑桥的老师也很强调目录学的重要性，我认为这很有帮助，这也是我以前没怎么关注过的领域。最大的收获是一个简单的对照。接受西方学术训练的学者往往要寻找最原始的文本，或者试图把被污染的（corrupted）文本恢复到他们认为是本初的状态。例如莎士比亚研究者热衷制造最初版的《哈姆雷特》，他们争相比拼，直到某一版最后“胜出”。接受中国学术训练的学者同样关注文本的真实性，研究方法同样老练，但总体的态度会更为宽容。他们会更平和地接受一个事实：文本通过不同的路径得到传播，最终一个文本会存在不同版本。他们没有那么强烈的念头一定要寻找白居易某首诗的唯一真实版本。文本的变异被视为一种自我丰富的过程。
把艺术看作其他什么的复制品，或者纠结一件艺术品也许不是彻头彻尾的原作，是西方柏拉图式的焦虑症。王履采取了截然不同的做法。王履绘制第二套华山图册，是他表达自己对创造力理解的核心。他把绘画、写作（和思考）放在同等高度。很多西方画家也会就一个图像创造多幅作品，可是在19世纪现代主义到来之前，极少有人说出这么做的理由，来主张艺术实践可以就一个主题不断重复。与之类似，中国复制书画的历史悠久，但西方复制书画的历史仍有待认知。
剑桥教会我要尊重文献和文献研究。我很佩服中国学者对文本文献的精通，更不要说民族志和考古学方面的文献了。出色的文献研究无疑可以避免过度简化历史。比如，我不太赞同过多使用晚唐才出现的新儒学话语来阐释中国历史，也不明白为何大学的中国宗教课程只着重讲“三教”，却忽略从中脱胎而生的民间宗教。再如，我们只有把“文武”当作对等的二元，才能进行有意义的讨论，不能只停留在中国文化崇文抑武的想象中。的确，传统的解读都强调“文”的重要性，但现实却往往并非一边倒。
文汇报：您的博士论文2004年由博睿出版社（Brill）出版，书名为《中国唐代的官僚任用仪式：读王定保〈唐摭言〉中的岁考》。这本书透过《唐摭言》观察唐代科举文化，尤其是一系列科举仪式。这些仪式在唐代有怎样的文化、社会和政治意义？
莫欧礼：中国通过科举任用官僚，是中国政治和社会非常有意思的一点。即使在唐代科举诞生初期，它也是一个会淘汰大部分考生的制度。这样一个制度注定会激发怨恨和嫉妒，但同时会促进对国家的忠诚。一个制度如果能让大多数参与者反复失败，且同时能增进忠诚意识，那它不啻是一个伟大的社会治理手段。
几方面的原因强化了这个制度。首先，当时的中央政府和上层贵族都想建立一套文化价值体系，尤其是与教化、改良和文学有关的价值，这些都可以用“文”这个核心词加以浓缩概括。科举仪式成为这些理想价值的一种外化表演。我们通常觉得唐代文化是开放的和国际化的，某种程度上的确如此，但它也是高度保守和怀旧的。许多著名唐代政治理想阐说对汉代有一种近乎痴迷的推崇，常把唐代的法制、礼制、学术体制、官僚体制与汉代甚至周代进行对比。考虑到这样的对比常常用来革新机构和政府制度，这种保守主义其实具有创造性。尽管这些阐说不一定没有分歧，它们仍可以仰仗一个共同的传统，我之前称之为“大传统”。参加科举仪式的人会想象他们参加的活动是与过去有关联的，这使他们当下的政治活动获得合法性。他们就同一个题目撰写考试答案，他们的价值，以及他们实践仪式的行动本身，都逐步成为一种公共文化可见的部分，这种公共文化尽管发生了巨大的变化，但在接下来的时代仍持续存在。
宋代以降，科举的规模逐步扩大，科举仪式的社会和政治意涵随之产生变化。失利者的队伍扩大了，乃至时而有骚乱的举子放火烧掉衙门。然而这套制度延续了下来。精英治国的理想是维护社会、政治秩序的关键，当然，现实往往是另一回事，但包括科举仪式在内的众多文化活动仍维系着这种理想。国家、个人、家族都从科举获利。试想有多少新科举子及第后缔结了新的婚姻？科举调节了中央政府和地方社会的关系，每个地方社会都有当地政治、经济和宗教的名门望族。科举在民族学上的重要性更显示出它多文化融合的特点。有多少穆斯林学者参加了明代科举并获得成功？这种民族和宗教融入在唐代就有先例，一些韩国士子参加了唐代科举考试，甚至有说法（尽管可信度不高）说一位波斯举子也参加过。
一个有待更充分研究的方向是科举文化的通俗表现。从明代开始，科举遍及物质文化生产的诸多方面，比如刺绣、铜镜和瓷碗等，上面经常有“状元及第”、“五子登科”这样的吉利话。赌博游戏也从科举中汲取灵感，我在中国的集市上买到过状元筹、升官图等游戏。市场上肯定有很多假货，即便如此，这些游戏都是很有趣的现象，它们显示出人们一度关心的是什么。中国早期的报纸，如《申报》《点石斋画报》《图画日报》《白话画图日报》等，都刊登引人入胜的科举速报。举个例子，《湘报》刊登了一则新闻，1891年在广州的考场上抓住了两名枪替，事后他们的照片被贴在文场（考试院）里示众。这是个很特殊的例子，把我过去和现在的研究兴趣都勾连起来了。
文汇报：您的书中提出唐代科举取士的仪式重心由官方逐渐转向私人。您认为这一转变的根源是什么？
莫欧礼：我或许过分夸大了这种转变，但我仍认为考官和举子的个人作用是逐渐加强的。有些私人的小型仪式或许早有雏形，只是没有人注意，而应试人参加的国家组织的大型仪式（比如“朝见”）则研究多多。初唐经历了一个快速中央集权化过程，但唐代在前150年里推进中央集权尚且困难重重，更不要说整个300年的时间跨度了。随着中央的权力衰落，老牌学者和政治家开始越发倚靠自己的资源，他们在公开和私下都有密切往来。与此同时，他们也察觉到自己对重建官僚精英群体与日俱增的重要性。这是科举体制最不可思议的一面：那些为国家取士制度效劳的人，能把持这个制度到如此地步，以至于他们可以为自己谋取社会和政治利益。
从较长时间段来看，科举仪式空间大小的变化导致其重要性起起落落。开封比长安小得多，什么仪式场所能容纳上千名乡贡就成为一大挑战。宋代的仪式规模普遍较小，这一点能具象地看出来。比如，比较唐宋帝陵的话，河南的宋帝陵比西安北边的关中唐十八陵占地面积要小得多。宋代的政府仪式大幅削减，而唐代常以这方面的巨额开支著称。此后又为之一变，金、元、明、清的政治家们热衷于回望唐代，这些朝代都城规模不断增大，为政府体系不断增员提供了空间。
过去两年，我加入了一个国际团队，把吴兢的《贞观政要》翻译成英文，由剑桥大学出版，希望明年能问世。很显然，吴兢编这部书的原因是他担心玄宗不能像太宗在一百年前时那样高度集权地统治国家。他对太宗的推崇也许并不符实，但他描绘了一幅理想蓝图，这很重要。不过，像吴兢这样训练有素的历史学家一定思考过一个更深层的问题：中央集权究竟是常规的还是非常规的。我倾向于认为它是非常规的，我不认为这是中国这样的大国在地理实体层面上面临的问题。无论是科举仪式，还是其他形式的政府活动，或社会生活，组织机构由大变小，都不奇怪。■